El libro como forma de arte

(o livro como forma de arte)

Nota aparecida en el periódico Folha de São Paulo, domingo 23 de marzo de 1980, página 53.

 

Texto del artista español Julio Plaza.

Traducción: Sebastián Arancibia

A propósito de la exposición organizada por “poesía E arte” llamada “Poucos e Raros”, actualmente montada en la Biblioteca Municipal Mário de Andrade (Calle Consolação) presentando ediciones fuera del sistema editorial tradicional (libros, periódicos, revistas, folletos, calendarios, agendas, etc.), el artista Julio Plaza, profesor de la Facultad de Artes Plásticas de la FAAP y uno de los fundadores de Aster (Centro de estudios de artes visuales),  habla del ‘libro como arte’.

Biblioteca Mariano de Andrade en São Paulo. Fuente: vejasp.abril.com.br

Biblioteca Mariano de Andrade en São Paulo. Fuente: vejasp.abril.com.br

 

Los “pocos y raros”, por su importancia, serán analizados por Julio Plaza el domingo próximo, donde hablará del samizdat (1) como forma de comunicación alternativa.

Julio comienza diciendo que en el universo de la creación editorial (ver Edição en el diccionario Aurélio (2)) hay muchas formas de acción, definidos por los tipos de lenguaje usados por los creadores de información, canales, tipos de público y también por las relaciones de propiedad intelectual de las obras con respecto a los editores.

Prosigue afirmando que del punto de vista de la producción editorial hay dos métodos fundamentales: la edición ‘dentro del sistema’ y la edición ‘fuera del sistema’. En la producción ‘dentro del sistema’ el libro sale al público en función de un circuito ya establecido: creación, producción, distribución y comercialización sincronizados y usando como apoyo a los medios de comunicación masiva.

Mientras, que en la edición ‘fuera del sistema’, independiente o alternativa, el autor y el agente de la producción se confunden. Él hace todas las operaciones, desde la creación hasta el encuentro con el público. En esta producción ‘industrianal’ (3) algunos invierten más tiempo en términos de creación, otros más en la producción, mientras que algunos se enfocan sólo en encuentro con el público. Este tipo de comportamiento y configuración de circuitos es prototípico de la acción política en términos culturales, en la medida que crea espacios y vehículos diferentes a los ya convencionales, establecidos, controlados y viciados, permitiendo ir al encuentro de otro público, menos idiotizado por la ideología artística del poder.

En ‘el libro como forma de arte’ el soporte libro es considerado como medio concreto para vehicular un trabajo que solamente se puede realizar sobre este soporte, de la misma forma que un cuadro o una película sólo puede ser vehiculado en el soporte correspondiente. Importa tratar el libro como medio, como soporte de arte significativamente activo y no como mero continente pasivo.

En esta categorización se excluyen los libros – memoria, los libros – museo imaginario, los libros de divulgación de información que se encuentran en otros soportes.

 

Continuidad vs Categorías Artísticas

 

El ‘libro como forma de arte’ crea un nuevo tipo de acción artística – adelanta Julio Plaza – debido en parte a la interacción de códigos y vehículos que delimitan a lo multimedia e intermedia, características importantes del arte de la segunda mitad del siglo XX. Esta práctica interdisciplinar e intersemiótica extrapola y revienta las categorías tradicionales del arte, al incorporar nuevas formas de operar y vehículos al campo artístico, además de nuevas formas de producción.

El libro, aunque vehículo tradicional y milenario, es blanco de esta disposición artística de “signagem” (4), incorporado ahora a la producción artística, junto al grabado, estampas y otras piezas.

‘El libro como forma de arte’ está relacionado primeramente a la producción artística de los poetas, que en él encuentran su espacio ‘natural’, así como el artista visual tiene otros medios igualmente naturales: el cuadro, el mármol, etc. Es por eso que la primera relación semiótica entre la producción visual plástica y la producción verbal se da a través del paralelismo de los lenguajes (ilustración) notoriamente a partir de la primera revolución industrial o mejor, a partir de la invención de la imprenta.

En retrospectiva se puede ver la actividad artística relacionada con la imagen, en cuanto complemento de lo verbal, en las iluminaciones de los hermanos Limbourg (“Las muy ricas horas del Duque de Berry”, cerca de 1416, París), en los libros de los humanistas, en los libros incunables de ciencia ilustrados por artistas: “De Re Militari” de Valturius, primer libro ilustrado con imágenes impresas de equipamiento militares (Verona, 1472) y el primer herbario “Gart der Gesundheit” (Mainz, 1485) de Peter Schoffer, colaborador de Gutenberg, ilustrado con imágenes de plantas. Ilustraciones en lenguaje gráfico-referencial que posteriormente la fotografía realizaría de una forma más objetiva. La imagen impresa era usada en la época como forma de conocimiento.

Las muy ricas horas del Duque de Berry

Las muy ricas horas del Duque de Berry de los hermanos Limbourg

Histórico

 

Julio Plaza recuerda que en 1976 la Universidad de Bloomington en Indiana, EEUU, organizó la exposición “The Livre d’Artiste in the Twentieth Century” colocando cuatro precursores del libro de artista moderno: William Blake con ilustraciones a color para un poema de Edward Young, edición de 1797; Eugène Delacroix, con litografías que ilustran el ‘Fausto’ de Goethe, París, 1828; Edouard Manet, con litografías ilustrando ‘El cuervo’ de Edgard Allan Poe, con traducción de Mallarmé, París, 1795; y Burne-Jones, con grabados realizados por William Morris, ilustrando un trabajo de Chaucer, Londres, 1897. Además, los pioneros del siglo XX: Dufy, Apollinaire, Picasso, Lèger, Juan Gris y otros grandes nombres del arte contemporáneo ilustrando poemas o trabajos literarios de poetas como Gertrude Stein, James Joyce, Jean Cocteau, Francis Ponge, entre otros.

El catálogo solamente hace un levantamiento del “libro como arte” en la cultura francesa, obviando otros grandes nombres relacionados al Constructivismo y Futurismo ruso, dentro de los cuales hubo mucha y valiosa actividad editorial, principalmente en el taller de Artes Gráficas de Vitebsk, dirigido por El Lissitzky, quien editó diversos libros vinculados a los movimientos de la época, además de ediciones tan valoradas en occidente como “Suprematisme” de K. Malevich.

Julio Plaza continúa: ‘Sin embargo el artista que inaugura de una forma radical la categoría del ‘libro como arte’ fue Mallarmé, al publicar en 1897 ‘Un coup de Dés’, en el que aprovechó recursos tipográficos disponiéndolos en el blanco de la página, justamente usando ese blanco como silencio. Mallarmé, rompe radicalmente con el esquema de lectura lineal del poema e indica en el prefacio de la primera edición: “Sin presumir del futuro que surgirá de aquí: un arte, o casi nada (5). ‘Un Coup de Dés’ se convierte así en el libro-matriz que dirigirá los caminos del “Libro de Artista”.

Comp+Lit+|+NURJ

Ejemplo de página de ‘Un coup de dés’ de Mallarmé

 

Tipologías de Libros como Arte

 

La creación del ‘libro como arte’, como forma significante, configura una posición crítica o metalingüistica en relación al libro tradicional, enfrentándolo, recreándolo, haciendo surgir nuevas configuraciones y nuevas formas de lectura.

El libro en occidente (cuya forma no varió desde la invención del papel) es un repositorio de signos sucesivos, códigos digitales o análogos que corren paralelos (caso del libro ilustrado) o se entrelazan como realidad sígnica. Este proceso de canalización de comunicación privilegia la forma lógica-discursiva-lineal; palabras suceden palabras, líneas suceden líneas, páginas suceden páginas. La interacción analógica-sintético-ideográfica produce la interacción escritura-dibujo (por ejemplo el caligrama) y otras realidades sígnicas con características de simultaneidad.

Observa Julio Plaza que en el tradicional libro ilustrado, ‘álbum de grabado’ o ‘edición de lujo’, normalmente en formato de ‘plaquette’ impreso ‘in-folio’, texto e imagen corren separados y se comentan. En Brasil no se realiza en hojas dobladas (in-folio) sino que en hojas sueltas, añadiéndose otras funciones a la de la edición misma (el grabado puede ser destacado en la misma edición como también colocado sobre un muro)

El poema-libro, donde el libro es usado como un vehículo de producción poética, puede conservar la información estética en otros soportes: afiches, películas, sin embargo dialogando con el soporte libro.

‘Un Coup de Dés’ es un poema-libro, como también lo es el poema ‘LIFE’ de Décio Pignatari, donde el poeta aprovecha el homomorfismo y la modulación de la letras para crear una secuencia progresiva (dada por la cantidad de información gráfica de cada uno de sus signos, LIFE) (6), el ritmo de crecimiento de la vida (del signo) Finalmente, por el montaje de todas las letras, genera una síntesis en la forma del ideograma ‘NIPON’ o sol naciente.

LIFE de Décio Pignatari

LIFE de Décio Pignatari

‘Rayuela’ de Julio Cortázar (1968), que propone una lectura alternada, por la ruptura de la estructura lineal-discursiva y de la causa-efecto de capítulo a capítulo, también podría ser considerada dentro de este grupo.

La serie ‘Poetamenos’ (1953) de Augusto de Campos es otro ejemplo del poema-libro, donde los poemas podrían también existir sin una pérdida estética-informacional, por ejemplo, en una película, diapositiva o afiche. Más ejemplos: o LUXO LIXO (7) del mismo autor, libro-acordeón-afiche donde el ojo lector debe estar atento para realizar la lectura del poema; e incluso, el poema-libro de Décio Pignatari, basado en la paronomasia Organismo / Orgasmo, en el cual un movimiento progresivo desde lo macro hacia lo micro transforma la estructura lineal y verbal en lectura analógica – icónica, extrayendo desde el poema y la palabra Orgasmo, los iconos sexuales masculino y femenino, latentes en los signos 0-0. Estos poemas ejemplifican claramente la problemática del lenguaje dialogando con los soportes, por el uso de la temporalidad y la espacialidad.

Si el poema-libro pudiese ser transpuesto, sin una pérdida significativa hacia otro medio, entonces el libro-poema, libro-objeto o el libro-obra mostraría tal entrelazamiento de su información y del vehículo, que no habría separación posible sin perjuicio para el conjunto.

Uno de los primeros libros creados dentro de estas condiciones es ‘A AVE’ (1954) de Wlademir Días Pinto, donde poema y soporte se confunden y donde la materialidad del papel está compenetrada con el poema. Ronaldo Azeredo también se viene ocupando de esta problemática desde la década del 50, realizando en 1976 un libro de paño sin título verbal y recientemente el poema ‘ARMAR’ (1977)  caja-libro-rompecabezas con el poema María-José.

También pertenece a esta categoría el libro ‘Julio Plaza – Objetos’ editado en 1968, y que procuró una interrelación con el espacio circundante (interno-externo) por estructuras de pura sintáxis visual, trabajo posteriormente incorporado a los ‘Poemóbiles’ (1974), donde los poemas (de Augusto de Campos) y las estructuras se integran isomórficamente.

Julio Plaza - Objetos

Julio Plaza – Objetos

Julio Plaza da otro ejemplo de libro-poema: de Antônio Amaral Resende, ‘Aumente sua Renda’ (1969) que propone una destrucción semántica y concreta del propio objeto – poema en el acto de hojear, pues las páginas están encoladas y se deben rasgar para posibilitar la ‘lectura-visualización’ También citó ‘Oxigênesis’ (1977) de Villari Herrmann con lecturas invertidas para crear una circularidad que rompe con la estructura ‘principio-medio-fin’ del libro.

Existen otros tipos de libros, como los denominados ‘Cuadernos’, hechos principalmente por artistas plásticos. Originalmente el ‘Cuaderno’ viene de una práctica reconocida como una práctica didáctica (cuaderno colegial) que hoy en día ha sido recuperada por los artistas conceptuales. Este cuaderno de carácter analítico-discursivo-semántico tiene como característica la posible recuperación de la información para otro medio.

 


 

NOTAS DE TRADUCCIÓN

(1) Sistema de copia y distribución de libros prohibidos por el régimen soviético. Ver más en https://es.wikipedia.org/wiki/Samizdat

(2) El diccionario Aurélio es uno de los principales en lengua portuguesa.

(3) Juego de palabras del autor, mezclando ‘industrial’ con ‘artesanal’

(4) Existen dos versiones de la creación de este término: a. Signagem es un neologismo portugués creado por Décio Pignatari (2004) para evitar usar el término lenguaje al referirse a fenómenos no verbales, como por ejemplo, la fotografía, la televisión, el teatro, la danza, o específicamente la ciberdanza. // b. Término creado por Julio Plaza, resultado de la fusión entre ‘signo’ y ‘agem’ (del verbo ‘agir’ – en español operar, actuar) y cuyo significado se encuentra entre la acción y el lenguaje de los signos.

(5) Julio Plaza menciona sólo una parte del texto. La frase completa es la siguiente: “Sin presumir hoy del futuro que surgirá de aquí –un arte, o casi nada- reconozco gustoso que el intento puede tener imprevistas consecuencias particulares, provechosas para nuestra época, como el verso libre y el poema en prosa.”

(6) En la edición de 1980 ocurre un error de composición y se menciona ILFE en vez de LIFE.

(7) LUXO – LIXO en español sería LUJO – BASURA, sin embargo en portugués genera un juego de palabras a partir de la similitud en su escritura y pronunciación.

 

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